فرهاد فخرالدینی در سال ۱۳۱۶ در تبریز به دنیا آمد و از پنج سالگی آموختن موسیقی را آغاز کرد .

پدر فرهاد فخرالدینی؛ آهنگساز و رهبر ارکستر ملی، از ادیبان صاحب نام بود و همین ویژگی بستری را فراهم آورد تا فرزندانش به امور هنری گرایش پیدا کنند. چنانکه یکی از برادرانش هم بعدها به عنوان چهره‌ای شناخته شده در عکاسی پرتره به جامعه هنری معرفی شد .

فخر الدینی دوره ردیف‌های موسیقی را زیر نظر احمد مهاجر آموخت و بعد از مدتی نزد استاد ابوالحسن صبا رفت و نوازندگی ویولن را به عنوان ساز تخصصی خود انتخاب‌کرد. از دوستان نزدیک او که در کلاس صبا با هم همکلاس بودند می‌توان به علی تجویدی، همایون خرم و زنده یاد مهدی خالدی اشاره کرد . فخرالدینی مدتی بعد وارد دوره عالی هنرستان موسیقی شد .

 تحصیلات فخرالدینی در هنرستان عالی به پایان نرسیده بود که از سوی ریاست وقت هنرستان، استاد حسین دهلوی، به تدریس در همان هنرستان دعوت شد. سال 1344 همکاری با برنامه های مختلف رادیو را آغاز کرد و از سال 1352 تا 1358 رهبر ارکستر بزرگ رادیو و تلویزیون شد. فخرالدینی از سال 1347 ساخت موسیقی فیلم را با آهنگسازی برای فیلم سینمایی شوهر آهو خانم به کارگردانی داوود ملاپور آغاز کرد .

وی آلبوم هایی را در سالهای دهه 50 انتشار داد که از جمله شاخص ترین آنها چهار گاهی است که وی با آواز محمد رضا شجریان اجرا و به بازار موسیقی عرضه کرد که یکی از قطعات آن به عنوان تیتراژ برنامه معروف قصه ظهر جمعه رادیو بیش از سه دهه است که پخش می‌شود . فخرالدینی در این آلبوم برای نخستین بار برای آواز هم قطعه نوشت و از این جهت کاری نو را سامان داد .

از دیگر آثار سینمایی که وی آهنگسازی آن‌ها را انجام داد می‌توان به این فیلم‌ها اشاره کرد :
 کمال ‌الملک علی حاتمی 1363) ، گزارش یک قتل (محمدعلی نجفی 1365)، بوعلی سینا (کیهان رهگذار 1366)، پرستار شب (محمدعلی نجفی1366)، روز باشکوه کیانوش عیاری 1367) ، شاخه‌ های بید (امرالله احمدجو 1367)، جستجوگر (محمد متوسلانی1368)، ساوالان ( یدالله صمدی 1368)، آپارتمان شماره 13 (یدالله صمدی1369)، ملک خاتون (حسن محمدزاده 1369)، قرق (احمد هاشمی1370)، زندان دیو (حسن محمدزاده1371)، آدم برفی (داود میرباقری 1373)، مسافر ری (داود میرباقری1379)، وعده دیدار (جمال شورجه 1383) و ....

در آثار فرهاد فخرالدینی طعم و رنگ ایرانی به خوبی حس می‌شود و برخی از آثار وی همانند موسیقی سریال سربداران در کشورهای دیگر هم اجرا شد .

آهنگ‌هایی که فخر الدینی برای موسیقی سریال‌ها ساخت وجه دیگری از کار وی رانشان می‌دهد. وی برای موسیقی سریال امام علی نتیجه 30 سال پژوهش خود درباره عبدالقادر مراغی را در تیتراژ ابتدایی این سریال به کار برد که در نوعی خود کاری کم نظیر بوده است. فخر الدینی در دومین پیش همایش عبدالقادر مراغی درباره کار خود توضیحات مبسوطی داد

فرهاد فخرالدینی از  سال 1377 با حمایت وزارتت فرهنگ وارشاد اسلامی ارکستر موسیقی ملی ایران را راه اندازی کرد و در نخستین اجرای این ارکستر از آواز محمد رضا شجریان و ساخته‌های زنده یاد علی تجویدی بهره برد. در این ارکستر از سازهای غرب و ایرانی استفاده می‌شود و آثار هنرمندان و آهنگسازان ایرانی به اجرا در می‌آید .

 این ارکستر تاکنون اجراهای موفقی را انجام داده و استعدادهای فراوانی را به موسیقی ایرانی شناسانده است. فرهاد فخر الدینی، در طول زندگی هنری خویش به جز آهنگسازی، به امور پژوهشی نیز پرداخته است و در این زمینه به بررسی ریتم در موسیقی قدیم ایران علاقه‌مندی بیشتری نشان داده است .

آخرین کار فخرالدینی ساخت موسیقی سریال تلویزیونی زندگی زنده یاداست که به کارگردانی کمال تبریزی از صدا و سیما پخش شد.

آموزش موسیقی در کرج

گفتگو با استاد فرهاد فخرالدینی

جناب فخر الدینی درکتاب تجزیه وتحلیل وشرح ردیف موسیقی ایرانی استنادشمابیشتر به ردیف های استادانی چون((علی تجویدی))و((ابوالحسن خان صبا)) است،یادم می اید که همیشه شمابردانش موسیقایی تجویدی تاکید داشته اید .صحبت راازایشان اغاز کنیم.

البته به دوردیف معتبر ((موسی معروفی))و((نورعلی برومند))هم کم استنادنکرده ایم ولی به نظرمن تجویدی به عمق مطالب ردیف موسیقی بیشتر واقف بود ،کمترکسی ازموسیقیدانان رامی توان تالی اودانست.موسیقی تعارف ندارد؛تجویدی مرد عمل بود،ردیف دان بزرگی بود.ردیف موسیقی ایران بیشتر یک موسیقی اوازیست وکلام دران نقش مهمی دارد،شما ردیفش راببینید ،هجا به هجا ردیف همراه باشعر امیخته شده وپیش رفته است.به یاددارم که خودش چطوریادمی گرفت وبه مااموزش می داد.من زمانی هنرجوی ویولن تجویدی شدم که همه کتابهای صبا رازده بودم .درواقع بعدازفوت صبا نزد تجویدی رفتم که جزئیات ان رادرکتاب ((شرح بی نهایت))هم نوشته ام.دران زمان اقای تجویدی به توصیه صبا نزد((حاج اقا محمد ایرانی مجرد))می رفت وهرچه می اموخت یاد داشت می کرد وانها رادراختیار ماهم قرار می داد ومانیز ازروی دست خط او می نوشتیم. همیشه یک ساعت زودتر به کلاس می رفتیم  درس خودمان رامی نوشتیم وبعد ان رااجرا می کردیم ؛البته بعدها این یادداشت ها باعنوان موسیقی ایرانی درسه جلد به وسیله تجویدی چاپ شد.

در ان زمان ضمن تعلیم مشغول به کار هم بودید؟

بله،چندی بعد از ان زمان من درگیر کارهای مختلفی بودم .ضمن اینکه نوازنده تمام وقت رادیو بودم ،به صورت فعال معلم هنرستان هم بودم وبه شکل خصوصی ونیزبعدها درهنرکده موسیقی ملی هم تدریس می کردم که از نظر اموزش دروس علمی موسیقی من واقای ((پورتراب))درانجابسیار فعال بودیم .درعین حال درهمین زمان رهبرارکستر رادیو  وتلویزیون ملی ایران بودم که دوست دارم انگیزه به وجود امدن این ارکستر را به طورخلاصه بگویم ،چون عده ای هنوز هم کم وکیف این موضوع را نمی دانند.

ازسال1344خورشیدی که من وارد رادیو شدم در انجا ارکستر های نکیسا ،باربد،گلهاویک ارکستر سازهای ایرانی فعال بود ومن برای مدتی در ارکستر های گلها وباربدنوازندگی  می کردم؛البته خارج از رادیو با ارکستر اقای ((دهلوی))هم همکاری داشتم .پس ازمدتی مسئولان وزارت فرهنگ وهنر  ورادیو متوجه شدند که من قابلیت های دیگری هم دارم ،برای مثال قطعه ای را برای تنظیم به من می دادند یا حتی گاهی از خود من اهنگی می گرفتند.یادم می اید حتی یک بار یکی از قطعات  من کمی مشکل بود ورهبر ارکسر گفت من نمی توانم این قطعه را رهبری کنم ،ریتم های مشکلی دارد ،یا باید ازان بگذریم یا خودت ان را رهبری کنی و من درمقابل عمل انجام شده قرار گرفتم ،ولی این کار راانجام دادم ودر تالار رودکی(وحدت کنونی)ان قطعه را اجرا ورهبری کردم که شرح مفصل این ماجرا را درکتاب ((شرح بی نهایت))نوشتم از این زمان به بعد کم کم در رادیو من را به عنوان رهبر ارکستر هم پذیرفتند .جسته وگریخته از اقای بنان یا دوستان دیگر می شنیدم که می گفتند رهبری ارکستر گلها یا فلان ارکستر رابه فخر الدینی بدهیم .

تااینکه کلا کاردیگری صورت گرفت  ودرواقع گفتند اصلا چه کاریست که همه درچند ارکستر متفاوت کارکنند ،یک ارکستر بزرگ رادیو وتلویزیون  ملی ایران تشکیل می دهیم وارکستر هارا درهم ادغام می کنیم ،چون نوازندگان ارکسترها مشترک بودند  ،مثل خود من که هم درارکسترباربد وهم درارکستر گلها بودم .این زمانی بود که هنوز اقای هوشنگ ابتهاج به رادیو نیامده بود وگردانندگان اصلی رادیو ،حبیب اله بدیعی  به عنوان رئیس اداره موسیقی ،فریدون ناصری به عنوان رهبر ارکستر باربد ،و جواد معروفی به عنوان رهبر ارکستر گلها بودند. باادغام این ارکسترها ،ارکستر بزرگ رادیو وتلویزیون ملی لیران شکل گرفت که این موضوع به محدوده سالهای 1350بر می گردد.

وشمابه عنوان رهبر این ارکستر انتخاب شدید؟

درابتدا مدتی این ارکستر با رهبری فریدون ناصری به کار خودش ادامه داد ودرعین حال من هم با دوسمت نوازنده ورهبر با ارکستر همکاری می کردم .گاهی اوقات نیز اگر برای اقای ناصری  گرفتاری پیش می امد من به جای ایشان ارکستر رارهبری  می کردم .بعدازناصری ،مرتضی حنانه به رهبری ارکستر منصوب شد که ایشان به من گفتند من بدون تو کارنمی کنم وباید بامن همکاری کنی  ومن نیز پذیرفتم ،ولی درعمل می دیدم که رهبری ارکستر بامن است  واقای حنانه خیلی کم می اید وگاهی هم  مسائل و اختلاف نظرهایی هم پیش می امد .بنابراین به اقای دکتر صفا اقاجانی که ان زمان مدیر تولید رادیو بود ،گفتم ارکستر نمی تواند دو رهبر داشته باشد وشماتصمیم بگیرید و یکی ازما دونفر راانتخاب کنید ؛زیرا مستئلی پیش می اید که بهتراست یک نفرپاسخگوباشد.ایشان می دانست که من بیشتر روزهاباارکستر کارمی کنم بلا فاصله اقای کدخدازاده مدیر هماهنگی راصداکرد وازاوخواست اعلام کند که ازاین تاریخ به بعد رهبری ارکستر فقط با من خواهدبود  یعنی حدودسال 1352من به عنوان رهبر دائمی ارکستر انتخاب شدم .

ازچگونگی کاراین ارکستر واجراهایش بگویید

قبل ازان باید ازمشکلاتی که داشتیم بگویم ،مادریک روزهم باید تمرین می کردیم وهم ضبط ،بماندکه چه مسائلی برای ضبط یک قطعه برای اعضای ارکستر وجود داشت ومعمولا تاساعت 11شب طول می کشید .ماروز مزدی بودیم یعنی باید صفی تشکیل می دادیم ومانند کارگران روزمزد پول می گرفتیم ،البته زمانی که اقای گلسرخی برای مدیریت رادیو امدند اوضاع بهتر شد وحقوق هابه صورت ماهانه پرداخت می شد .پس ازتشکیل ارکستر رادیو وتلویزیون ملی ایران حقوق هرنوازنده به ازای هر 5روز کار مشخص بود وازاین رونظم بهتر پیداکرده بود ،ولی ازنظر تمرین وضبط قطعات دریک جلسه هنوزمشکل وجود داشت .من زمانی که ارکستر راتحویل گرفتم ،گفتم به این شکل نمی توان کار کرد وبازدهی ارکستر کم می شود ،بنابراین بهتراست یک روز رابرای تمرین بگذاریم ویک روز رابرای ضبط .مسئولان هم پذیرفتند واین روال تا امدن اقای ابتهاج به همین شکل ادامه داشت .

پس ازامدن اقای ابتهاج شکل برنامه ها تغییر کرد ودرواقع برنامه گلها شکل دیگری گرفت و چند برنامه هم حذف شد درست است؟

اقای ابتهاج  ابتدا تنها برای مدیریت برنامه گلها امده بود که عنوانش رانیز تغییر داد وبا نام گلهای تازه شروع به کار کرد.این موضوع مربوط به زمانیست داوود پیرنیا یکی ،دوسالی می شد که رفته ومدتی دکتر برکشلی مسئول این برنامه بود .پس از ایشان امور اداره برنامه گلها به دست محمد میر نقیبی سپرده شده بود –که انسان بسیار شریفی بود-واقای معروفی هم رهبر ارکستر بودواین همان زمانی بود که مرا محک زدند واهنگی به من دادند که دوروزه ان را تنظیم کرنم .قطعه اثر حسینعلی ملاح بود  ومن دوروزه ان راتنظیم کردم وتحویل اقای میر نقیبی دادم که ترتیب نت نویسی ان را بدهند وجالب این بود که تمرین با حضور معروفی انجام می شد ،ولی تصمیم گرفتند ضبط را خود من انجام دهم وروز ضبط معروفی نیامد . شادروان معروفی مرا مثل فرزندش دوست داشت ،همیشه از پیشرفت های من به وجد می امد وذره ای حسادت ویا حسابگری اینکه این جوان امده است  که جای من رابگیرد دروجودش نبود .به اینکه من در رادیو رشد می کردم افتخار می کرد  وهمیشه مشوق من بود .به هرحال روز ضبط نیامد ومن  ان قطعه را رهبری کردم وضبط با موفقیت انجام شد .کم کم زمزمه رهبری من در ارکستر گلها مطرح شد که درهمین زمان فکر ادغام ارکسترها پیش امد .

همکاری شما واقای ابتهاج پس  از مدیریت ایشان در رادیو چگونه ادامه یافت؟

پس از انتصاب اقای ابتهاج دررادیو، ایشان راحت با من کنارمی امد  .من اعتقادداشتم باید خوب تمرین کنیم  خوب ضبط کنیم وکار باکیفیت تولید کنیم که ایشان هم حرفی نداشت واین روال خوب ادامه پیدا کرد ،همکاران ذاضی بودند و کارهای خوبی هم ضبط شد .قطعاتی که دررادیو تولید می شد  باید درجایی پخش می شدند و یکی ازاین برنامه ها برنامه گلهای تازه بود .سپس گلچین هفته نیز اضافه شد که 10صبح روزهای جمعه پخش می شد .ان زمان به سفارش خود ابتهاج من قطعه ای در چهارگاه نوشتم  که دران ارکستر جواب اواز را می دادوتک نوازی ویولن را هم ارکستر همراهی می کرد.((چهار مضراب چهار گاه برای ویولن وقطعه اوازی چهار گاه به همراهی ارکستر ))یادگار ان زمان است که بیست وشش ،هفت دقیقه بود وبه عنوان یک برنامه کامل گلهای تازه پخش می شد. اتفاقا مدتی پیش در دیداری با فریدون شهبازیان ایشان این موضوع رایاداوری کرد که یادتان هست جلسه ای دررادیو تشکیل دادیم واقای ابتهاج سفارش  چنین کاری را دادند وهمه می گفتند چنین چیزی نمی شود ولی شما گفتید من انجام می دهم وچندی بعد هم نت ان را اوردید.

پس بیشتر تولیدات آثار اجرایی دربرنامه گلهای تازه وگلچین  هفته به عهده ارکستر بزرگ رادیو وتلویزیون ملی ایران با رهبری شما بود؟

زمانی که من باارکستر رادیو وتلویزیون ملی ایران کار می کردم ،درسال حداقل پنجاه قطعه تولید می کردیم. یعنی بیشترین تولید را این  ارکستر داشت که من،هم نقش تهیه کننده را داشتم ،هم رهبر ارکستر و هم تنظیم کننده واهنگساز.درواقع تولید زیر نظرمستقیم من بود .بیش از نیمی از تولیدات برنامه گلهای تازه وگلچین هفته برنامه هایست که ارکستر رادیو و تلویزیون ملی ایران به رهبری من اجرا کرد .این حقیقتی است که وجود دارد ،ولی ازدید دوست وهمکار قدیمی ام پنهان مانده است .متاسفانه فکر نمی کردم روزی ابتهاج ،دوست صمیمی من،از خاطرات خودش یاد کند و کلمه ای از این وقایع را بیا ن نکند ؛البته برای من مسئله ای نیست چون من به اندازه کافی برای موسیقی زحمت کشیده ام و می کشم ،ولی دلیل این سکوت های مرموز وتلخ را نمی دانم . من عمری را برای حفظ واعتبار این ارکستر صرف کرده ام ،دربسیاری مواقع از مصاحبت شیرین همسر وفرزندانم محروم ماندم وتا صبح کار کردم  که این ارکستر ارزش واعتباری داشته باشد.فعال ترین عضو موسیقی رادیو ،بخصوص دران دوره من بودم .بعضی دوستان وفای خودشان را از دست می دهند وادم انتظار دارد که این دیگر به جفا تبدیل نشود .این شعر از سنایی به خاطرم امد که می گوید :

ای گمشده وفای تو این نیز بگذرد

وافزون شده جفای تو این نیز بگذرد

انسان از دوستان خود انتظار ندارد که بی دلیل وفایشان به جفا تبدیل شود ،اگر جرم خود را ندانیم ((انکه  بی جرم برنجید وبه تیغم زد ورفت))خواهد بود .

شاید در بیان خاطرات مواردی را فراموش کرده باشند؟

امکان ندارد .از تولیدی صحبت می کنیم که گفته می شود پانصد وخرده ایست وحدود سیصد کاراز انها را من به همراه همکارانم در ارکستر رادیو و تلویزیون ملی ایران تولید کرده ایم .چطور می شود روزهایی را که در استودیو کار می کردیم فراموش کنیم .من کار خودم را درزندگی ام کرده  ام ،ولی دلسوزی من این است که اوچرا وفایش به جفا تبدیل شده  است .وقتی اثری درجایی معرفی می شود حتی ازضبط کننده صدا هم یاد می کنند ولی اسمی از رهبر ارکستر که درهمه جای دنیا درراس است برده نمی شود .درحالی که اگر رهبر نتواند با این ارکستر کار کند وقطعه را خوب درنیاورد ،صدای این اثر راهیچکس نخواهد شنیدیا درست نخواهد شنید .دوستان دربیان خاطراتشان می گویند رفتیم وضبط کردیم با چه ضبط کردید ؟کجا ضبط کردید؟این کار ارکستری دارد که اسم ان ارکستر رادیو وتلویزیون ملی ایران است ،رهبری دارد به نام فرهاد فخرالدینی ،تنظیم کننده ای دارد که اتفاقا او هم فخرالدینی است .متاسفانه این روزها برنامه هایی به دست من می رسد که می بینم درمعرفی کارها چقدر کوتاهی شده  انگارعمدا چیزی رانگفته اند ،درصورتی که موارد مربوط به خودشان را تمام وکمال بیان می کنند .این رفتارشایسته بزرگان نیست .

جدای این پنهان نگه داشتن برخی حقایق در بیان خاطرات دوستان ،گاهی اظهار نظرها وسنجش های غیر مسئولانه ای می شنوم که تعجب می کنم ،موسیقی یک فن وعلم کاملا تخصصی است .شخصی درمی تواند دران اظهار نظر کند که احاطه کامل بر ان داشته باشد .بعضی دوستان در یک رشته ای متخصص نیستند ولی بیشترازدیگران اظهارنظر می کنند وبه راحتی بزرگان موسیقی رازیر سوال می برند.

متاسفانه گاهی این گونه اظهارنظر های بدون پایه ودلیل به گوش می رسد .مثلا می شنویم می گویند وزیری وخالقی و...بیراهه رفته اند . البته اینگونه ادعاها نمی تواند متخصصان را به اشتباه بیندازد ،اما نوباوگان راگمراه می کند. درمورد زیرسوال بردن استادان قدیمی می گفتید.

بله ،ایا عنوان کردن این مسئله که خالقی به بیراهه رفته کاردرستی است.؟مسلم است که هرکس راه خودش رامی رود .جالب است که گاهی می شنوم می گویند فخرالدینی هم راه خااقی را رفته است؛والبته من افتخار می کنم که ادامه دهنده این راه وراه خود هستم ،چه اشکالی دارد ؟به اندازه کافی زمانه علیه موسیقی وموسیقی دان هاست ،درطول تاریخ به ماخیلی ظلم شده است پس دیگر خودی ها نبایدبریکدیگرجفا کنند ،ایاماازدرددل تجویدی ها خبر نداریم که ان زمان چه می کشیدند ؟من نامه ای ازاودارم که می گوید امروزکه دراین سن وسال هستم ،کسی سراغی ازمن نمی گیرد وحالی ازمن نمی پرسد .بی خبری عجیبی به وجود امده است.

درصورتی که ان قدر جا وموضوع برای کارکردن درعلم وهنر وموسیقی هست که هرکس دراین راه قدم بگذارد ،می تواند گوشه ای از ان رابگیرد.

البته ،موسیقی نیازکلی کشور است ومابه انواع موسیقی ها نیازمندیم :موسیقی کودک،مدارس،سنتی،ملی ،موسیقی نظام ،موسیقی فیلم،و...همه لازم است.ایا می شود که تمام نظام کشور را فقط با موسیقی سنتی برطرف کرد ؟خیر ،بنابراین هر کس می تواند دررشته خودش و با تخصص خود دران به کارش ادامه دهد .باید این فرهنگ نادرست نفی بزرگان را ازموسیقی وهنر دورکرد.

دربرهه ای اززمان مدیریت مدیریت جناب ابتهاج دررادیو به جوانان عرصه فعالیت بیشتری داده شد ودرواقع پیشکسوتان کناررفتند یا کنارگذاشته شدند ،نظرشماکه دربطن کاربودید چیست؟

اقای ایتهاج درکنار دیگر کارهایشان توجه زیادی به جوانان داشتند  که این مرا خوشحال می کرد زیرا بعضی ازاین جوانان ازشاگردان من درهنرستان بودند ومن خوشحالم که ازبین انها هنرمندان بسیارخوبی مثل محمدرضالطفی ،حسین علیزاده وپرویز مشکاتیان و...به وجود امدند که مایه ی افتخارما وملت هستند .اماازیک طرف جوانان رابزرگ کردن ونادیده گرفتن پیشکسوتان ،روش درستی نبود  ولو اینه دوست عزیز من این کاررا کرده باشد .تجویدی موسیقیدان وردیف دان ،تصنیف ساز وبداهه نواز برجسته ای بود اورانمی توان کوچک کرد.وتی دوستان دیگر را بزرگ می کنند نباید تمثال تجویدی ها را کوچک کنند .حرف من اینست که چرا هنرمند باذوقی مثل پرویز یاحقی را  بااین همه تصانیف  زیبا نادیده گرفت؟یاحقی ملودی ساز برجسته ای است .قدرش رانباید کم کنیم ،حالا ممکن است بگویند ردیف میرزا عبداله را نمی دانست .خب نداند ولی ویولن را که خوب می نواخت. چه اتفاقی افتاد که اوازسال 51به بعد دیگرکارنکرد ؟چرازمانی که من رهبر ارکستربودم یک قطعه نیاورد که ان راتنظیم واجرا کنیم ؟برای اینکه دلسرد شده بود .باید ببینیم چرا بدیعی کارنکرد؟چرا همایون خرم کم کارکرد ؟ایا اینها مسائل بی اهمیتی برای مابوده که بگوییم ((شمازیاد خودتان راناراحت نکنید ،بچه ها هستند ومی سازند))خب بچه هابسازند بازسازی کنند ملی چرا باید هنرمندان باسابقه کنار گذاشته شوند ؟

حتی خود استاد تجویدی برای من گله کردند این جوانان که همگی از شاگردان ما به حساب می ایند ،ای کاش می شد با معلمشان (مثل شادروان برومند) جلسه ای تشکیل می دادیم و می توانستیم بحث وچالشی درخصوص ان موسیقی که درباره اش صحبت می کنند داشته باشیم ،یا صحبت های دیگری درباره ی نحوه نوازندگی هنرمندان دیگر می شد که اصلا درست نبود.

متاسفانه تجویدی از نحوه برخوردها در ان زمان خاص بسیار گله مند ودلگیر بود .به طور مثال گاهی درمحافلی می شنیدیم که می گفتند پرویز یاحقی نتوانست جواب اواز فلانی رابدهد.من تنها کسی بودم که به این صحبت ها واکنش نشان می دادم ناراحت می شدم ومی گفتم اقاکجا چنین چیزی اتفاق افتاده ؟یک تصنیف انها به کل کارهای شما می ارزد ،چرااین حرف ها را می زنید ؟چرا قدرهنرمندتان راکم می کنید؟یا نثلا می گفتم ((سوسن))خوب می خواند ((اغاسی))خوب می خواند .یا می گفتم اقای خالقی گفته ((پوران))خواننده بااستعدادی است که این واکنش های من البته برای عده ای خوشایند  نبود .فکرمی کنم اگر موسیقی ما مدیرانی مثل روح اله خالقی داشت شاید سرنوشت بهتری پیدا می کرد .به نظر من خالقی میزان بود .اودراوج فعالیت های هنری ودراوج دانش وسربلندی در رادیو فقط یک زمان رهبر ارکسترسازهای ملی بود که بعد هم ارکستر گلها را رهبری کرد اما بیشتر به کارهای علمی وپژوهشی خود می پرداخت.

ایا بعد ازسال 57پیشنهادی برای قبول مسئولیت موسیقی رادیو به شما شد؟

خیر،یکبارچنین پیشنهادی به من  شد وان هم پیش ازانقلاب پس ازرفتن اقای ابتهاج بود که مسئولیت موسیقی رادیورا برعهده بگیرم که نپذیرفتم ،چون اعتقاد داشتم برای اینکه اداره رادیو رابه عهده بگیرم باید پخش رانیزبرعهده داشته باشم ولی انها نپذیرفتند من هم قبول نکردم.دوست عزیزم حبیب اله بدیعی پذیرفت که البته به نظر من خامی کرد .چون اودرروزهای شلوغی امد وزمانی به مدیریت رسید که جز دردسر برای او چیزی نداشت .

بعد ازانقلاب چطور؟مسئولیتی برای اداره موسیقی صداوسیما به شما پیشنهاد نشد؟

بله؛یک روز اقای قطب زاده گفت همه متفق القول هستند که مسئولیت موسیقی رابه شما بدهیم من نپذیرفتم ،اما گفتم سمت رهبری ارکستر راحفظ خواهم کرد ولی بهتراست شورایی تشکیل دهیم وبا نظر شورا کارکنیم .ایشان گفتند صورتی برای اعضای شورا بدهیم که من پنج نفر را برای عضویت درشورا پیشنهاد دادم:اقایان تجویدی،خرم،بدیعی،خود من ویک نفر دیگر که الان به یادم نیست.مدتی کارها بانظر این شورا ادامه پیدا کرد تا مسئولان دیگری امدند که من ازکارکردشان راضی نبودم ودرنهایت خرداد سال 1358 ازسمت خود استعفاء دادم .نتیجه این کناره گیری من شروع به کار نوشتن کتاب تجزیه وتحلیل وشرح ردیف موسیقی ایران بود.

پس این کناره گیری سبب خیری برای نوشتن این کتاب شد؟

بله ،ان زمان انقلاب فرهنگی هم پیش امده بود ودانشکده وهنرکده موسیقی هم تعطیل شده بود ومن تدریسی نداشتم .وقتی دکتر برکشلی جانشین وزیر فرهنگ وهنر شد ازمن خواست سرپرستی اداره کل فعالیت های هنری راقبول کنم که پذیرفتم .ولی پس ازمدتی هم از ارکستر کناره گیری کردم هم از اداره کل فعالیت های هنری استعفا دادم  که به زحمتذیرفته شد ،تدریسی هم نداشتم پس شروع به نوشتن تجزیه وتحلیل وشرح ردیف موسیقی ایرانی کردم .شور ومتعلقاتش ،همایون واصفهان را در ان زمان نوشتم. ولی درست درهمین موقع ساخت موسیقی فیلم سربداران به من پیشنهاد شد .دراین زمان دوباره به کار برگشتم .محمد علی نجفی –کارگردان سربداران – هم خیلی خوب بامن همراه بود .نادرابراهیمی سرپرست این مجموعه هم بزرگوارانه با من همکاری کرد .این کار راپذیرفتم و به دنبالش هم سریال ابن سینا وکارهای دیگر پیش امد وتبدیل به اهنگساز موسیقی فیلم شدم.

با فعالیت شما درزمیته ساخت موسیقی فیلم سطح سلیقه وانتظار مردم ازاین نوع موسیقی افزایش پیداکرد .ملودی های زیبای سریالهایی چون:سربداران،روزی روزگاری،مسافر ری،ودیگر کارهایتانم وبه خصوص امام علی (ع)،بسیار ماندگار شدند  جناب فخرالدینی اگرذوق وقریحه اهنگسازی  خدادادی شما را کناربگذاریم چطور است که بیشتر ملودی های ساخته شما زیباست ودردل مخاطب جای می گیرد ؟نمی خواهم غلوکنم ولی اوقاتی بوده که من متوجه می شدم اشک می ریزم وکارمی کنم  شاید برایتان جالب باشد که دردو حالت بدون اراده اشک من سرازیر می شود ؛یکی دراوج کار ،یکی هم زمانی که کار تمام می شود .همسرم زنده یاد ((ازرم )) زن عجیبی بود اوبسیار مراقب این حالات من بود ،یعنی می دانست که دراین حالات من باید چگونه باشم واونباید کاری به کار من داشته باشد ..می گفت درهنگام اهنگسازی تومثل خانم های باردارهستی و من تمام مراحل بارداری را درتومی بینم وتا وقتی این( بار )

یعنی اهنگ  یا قطعه موسیقی ات را بر زمین نگذاشته ای  ارام نمی شوی ومن مراقبت هستم .یکی از دلایل موفقیت من در عرصه موسیقی موهبت داشتن او درزندگی ام بود.

درادامه پاسخ پرسش شما باید بگویم راستش را بخواهید من برای ساختن موسیقی سختی زیادی نمی کشیدم ،بسیاری مواقع ملودی ها به راحتی دردرون من جاری وساخته می شدند ومن فقط انها را پرورش می دادم وروی کاغذ می اوردم ،البته علاوه بر داشتن ذوق و  خلاقیت  بسیاری چیزهای دیگرهم در اهنگسازی نقش دارد. ناگفته نماند دانش وعلم،پایه واساس موسیقی است.ما درسهایمان را پس می دهیم .ماروزی ازپیشکسوتان واستادان خود درس گرفتیم ،شماببینید من از استادانی مثل صبا،تجویدی،... وحتی ازاطرافیان وهمکارانم بسیار اموختم .خیلی جوان بودم که وارد عرصه موسیقی شدم ،عرصه ای که هرکس ارزویش راداشت .دربدو ورود به هنرستان ،درسال دوم هم درس می خواندم وهم درس می دادم وعضوشورای فنی هنرستان شدم .نمی دانم اینها موهبت الهی بود یا چه ،ولی خوشبختانه به من رسیده است.

علاوه بر درک عمیق اموزه هایتان ازاستادان ؛خلاقیت وذوق هم بحث مهمی است که در هر هنرمندی  وجود ندارد.

شما همیشه به من لطف دارید ،فروتنانه بگویم وقتی دانش وخلاقیت به هم می رسند ،کار راخیلی اسان می کنند همین امروز یکی از ریتم های قدیم موسیقی را که(عبدالقادر مراغه ای )به عنوان اخرین ریتمی که از اوخواسته بودند وبه اصطلاح ابداع کرده بود ،نگاه می کردم .ریتمی بود که 50نقره داشت ،یک دور مفصل.با خودم گفتم اگر الان بخواهی یک ملود روی این بسازی چطور می شود ؟باورکنید به قدری به نظرم ساده امد که اگر کاغذ نتی بود ان را می نوشتم واهنگی ساخته می شد ،یعنی خیلی راحت این کاررا انجام می دهم.

شاید بتوان گفت بیشترشاگردان صباکه ذوق وقریحه ی اهنگسازی هم داشته اند ،اثار ماندگاری به جای گذاشته اند.

به نکته خوبی اشاره کردید ،همه شاگردان صبا مستثنی ودارای یک نیرو خلاقه هستند .توجه کنید که دریک برهه زمانی ،موسیقی به شکلی پیش می رفت که اصلا ویولن نوازی ممنوع شد .نواختن ویولن درحالی که پشتوانه ای مثل صباراداشت ،برای موسیقی ایرانی ممنوع شد .صبایی که سه تار می نواخت با تاروسنتور اشنا بود ولی ویولن را مناسب ترین ساز برای بیان موسیقی ایرانی مطرح کرد .من درکلاس های شبانه هنرستان  شاگرد صبا بودم .مدت زمان کلاس مادوساعت بود کلا سه شاگرد بودیم :من،ساسان پنتا،ومسعود حسن خانی که معمولا هم هرجلسه یکی ازانها غیبت می کردند ،اما من هیچوقت غیبت نمی کردم .شما فکرکنید صبا دوساعت با دو هنرجو کار می کرد ،ضمن اینکه هفته ای دوروز هم کلاس داشتیم .مسلم است که بسیار استفاده می بردیم .گاهی فکر می کنم مگر ماچقدرشهریه می دادیم که این استاد بزرگ این مسیر طولانی را برای سه شاگرد می امد ؟این جزعشق اوبه موسیقی چه می توانست باشد؟دائم پای تخته برای مامطلب می نوشت .درهمین کتاب تجزیه وتحلیل وشرح ردیف موسیقی ایران ،ببینید صبا تکیه هاراچگونه فرموله کرده است.اینها یادداشت هایی است که من ازهمان تخته سیاه دارم.یک قسمت ازرقص چوبی که چاپ شده است من  دوقسمت دیگر آن راهم داشتم که دراین کتاب چاپ کردم.صبا بسیارهم بی عقده بود .یادم می اید که پای تخته می نوشت :(حبیب سماعی)وبعد رنگ دشتی اورا می نوشت برای اینکه به ما آرشه های پریده را یاد بدهد .اینها چیزهایی بود که شما درهرکلاسی پیدا نمی کنید.

باتوجه به اینکه هنر درخانواده شما ساری بوده،قابل تقدیر است که این خلاقیت شما درخانواده شناخته  شد.

درواقع پدرم بیشترمرابه سمت موسیقی سوق می داد .بدنیست خاطره ای هم از مادرم تعریف کنم.

مادرم زنی عامی ولی فهمیده بود.یادم می اید یک روز که به منزل مادرم سر زدم ،دیدم مجله ای رسیده که برای پدرم می امد ومتعلق به یکی از دوستانش بود . ان رانگاه می کردم .مادرم گفت دراین مجله هم که فلانی –صاحب مجله-همیشه ازخودش می نویسد وتعریف می کند .من به شوخی گفتم پس می خواهید ازشما تعریف کند؟همین طور که ورق می زدم دیدم عکسی  ازمادرم با یک متن دران چاپ شده  باتعجب ان رابه مادرم نشان دادم که ببین ازشمانوشته  اوهم باناباوری آن رانگاه می کرد .کلی خندیدیم. مقاله درباره نقش مادرم درپروراندن ذوق هنری فرزندانش ازجمله من بود.

درادامه صحبت درباره ی ساخت موسیقی فیلم وسریال ،بد نیست اشاره ای هم به موسیقی سریال امام علی (ع)داشته باشید که براساس اهنگی از عبدالقادر مراغه ای ساخته وتنظیم شد.

قبل ازپاسخ باید اشاره کنم یکی از ان مواردی که بازهم من از سکوت بعضی ازدوستان درخصوص ان حیرت  کردم،همین اهنگ عبدالقادر مراغه ای است که شما هم مطالبی پیرامون ان در جلد سوم (واژه نامه موسیقی  ایران زمین )چاپ کرده اید.پیش از ان هم مطالبی درمجموعه مقالات ماهور،همچنین درشرح ادوار عبد القادر مراغه ای وحتی مقالاتی درهمایش  عبدالقادرمراغه ای –که افتتاح این همایش درمراغه باسخنرانی من بود –چاپ شده است .پس بالاخره هرکسی به یکی ازاین کتابها یا مقالات دسترسی داشته است ،می تواند بخواند وبداند که چنین کاری یعنی کشف موسیقی وبیرون اوردن این اهنگ از حروف ابجد وشماره نقراتی که برزیر این حروف قید شده را بنده انجام  داده ام.انچه من به عنوان اهنگ عبد القادر مراغه ای ارائه دادم ودر موسیقی سریال امام علی هم از ان استفاده  کردم،به روایت خود عبد القادر مراغه ای در کتاب های جامع الالحان ومقاصد الالحان مستند است ونت به نت وهجا به هجا وبا توجه به ریتم اهنگ به وسیله من کشف شده ویکی ازمهمترین کشفیات موسیقی است این اهنگ هابه وسیله حروف ابجد نوشته شده اند ؛یعنی یک نت نویسی خاص در زمان (صفی ادین ارموی)وعبداقادر وجود داشته که اهنگ ها ازجمله همین اهنگ معروف (کل صبح وکل اشراق)با شیوه نت نویسی ان زمان ثبت شده است ومن همه این ها را به نت امروزی در اوردم.

 موسیقی شناسان غربی با این نگارش اشنا نبودند چراکه انها نزدیک به سیصد سال روی این اهنگ کار کرده بودند یعنی موسیقی شناسان ورزیده دنیا ،موزیکولوگ های معتبر درفرانسه وبلژیک وحتی ترکیه وچند کشوردیگر ودراین اواخر هم یک موسیقی شناس امریکایی سعی کردند که این اهنگ راکشف کنند ،ولی هیچ یک نتوانستند .به هر حال شانس من بود که شوق وعلاقه در من ایجاد شد وموفق شدم باعشق وسعی و تحقیق بسیار ان اهنگ قدیمی را کشف کنم که بتواند یکی ازافتخارات بزرگ موسیقی مملکت ما باشد. متاسفانه کسی اهمیت این  کشف را درک نکرد که نسبت به ثبت این اهنگ که درحدود 20سال پیش صورت گرفته به عنوان اثر مهمی ازعبدالقادرمراغه ای اقدام شود.اصلا کسی دراین راه دلسوزی نکرد.جالب اینجاست دران زمان که به این امرتوجه کافی نشد هیچ،به تازگی برخی از دوستانم می گویند کاشف اثار عبدالقادرمراغه ای دیگری است.من ازاینکه درموسیقی پژوهش وکاربشود بسیارخوشحال می شوم ،ولی اینکه حق هایی ضایع می شود تصلا درست ومنصفانه نیست .کاشف نت نویسی عبدالقادرمراغه ای دردنیا من هستم وقبل از من فرد دیگری موفق به این کارنشده بود .کارهای بسیاری روی اثار عبدالقادر انجام شده چه درایران وچه درترکیه ،اما همه بازخوانی اهنگهای منسوب به اوست ؛ولی من ملودی های عبدالقادر را از درون کتابهای خود اودراوردم .می دانیم حدود پنجاه سال پیش هم نت هایی به نام عبدالقادر مراغه ایدر ترکیه چاپ شده ودراختیار علاقه مندان موسیقی هست  وموسیقی شناسان دنیا دراثارخودشان این اهنگهاراکه منسوب  به عبدالقادر است نوشته اند ،اما ضحت وسقم ان معلوم نیست که مربوط به عبدالقادر مراغه ای هست یانیست ؛انچه من به عنوان اهنگ عبدالقادر مراغه ای ارائه دادم مستند است.

به مسئله پنهان ماندن بسیاری از حقایق که گاه به عمد وگاهی نیز غیر عمد در جامعه وجود دارد ،اشاره کردید ؛این همان تخریب فرهنگی است که شما می بینید  شخصی عمری گذاشته واثری خلق کرده ،امابه دلایل شخصی وسوءنظرهای سلیقه ای یا بنابرتصمیم پشت پرده یبرخی سازمانها یااتاق های پنهانی دراثرازاونامی برده نمی شود ،اما دران طرف ابها اهل هنر وپژوهش از اثر اویاد می کنند واین سبب تخریب فرهنگی وتحریف تاریخی است که البته چاره ای هم ندارد مگرفرهنگ مداری تغییر کند.

درست است،ببینید من می گویم موسیقیدانان ما یا اهل مطالعه  هستند یانیستند وقتی مطلبی درپنج یاشش جای مختلف چاپ شده ومشخص شده کارچه کسی است ،عنوان کردن شخص دیگری ،که خودش هم معتقد است بازخوانی اهنگهای منسوب به عبدالقادر راانجام داده ،به عنوان کاشف،کاراشتباهی است.من به همه دوستان ارادت دارم ،ولی درکارهای پژوهشی باید رعایت امانت داری بشود .سکوت یابه این خاطر است که نمی دانند که بد است که نمی دانند یا اینکه می دانند ومی گویند که این هم همان سکوت مرموز است .درهر حال من همیشه از موفقیت ها ودرخشش موسیقیدانان ودوستان خوشحال می شوم ،ولی هرگز ،خدای نکرده نخواستم برای خوب جلوه دادن کسی ،دیگری یاچیزی رانفی کنم .

بازخوانی اثار مراغه ای که با همت جناب محمدرضادرویشی وهمایون شجریان عزیز انجام شده،کاربسیار ارزشمندی است ،ولی کشف اثر به حساب نمی اید وفقط یک بازخوانی موفق است. حقیقت ماجرااینست که اگربخواهیم ازاین حد فراتر برویم  ممکن است زحمات دیگری را نادیده بگیریم .متاسفانه درکشورما تاحدودی زحمات افراد نادیده گرفته می شود .شمادرکتاب رباب رومی زحمت بسیاری کشیده اید ؛درهمین کتاب شرح ردیف موسیقی ایران ،من یک یا دوبیت ازاین کتاب با قید ماخذ نقل کرده ام ،همین طور زحمتی که برای سه جلد واژه نامه کشیده اید نباید نادیده گرفته شود که درجلد سوم واژه نامه یک نسخه از تحقیقات من درخصوص اهنگ عبدالقادر مراغه ای هم به چاپ رسیده است .نباید تاریخ موسیقی مان را با دلایل شخصی مخدوش کنیم .نبایدبدون استناد حرفی بزنیم ،باید حقایق رابیان کنیم.

سالها پیش درجلسه ای درساختمان گفتگوی تمدن ها،درباره موسیقی سریال امام علی(ع)اشاره کردم کسی باید این کار را درباره ی عبد القادرمراغه ای می کرد که دروزن مسلط باشد وریتم راخوب بشناسد ،ضمن اینکه بامقدمات وادبیات وفرهنگ نوشتاری وموسیقی قدیمی ما اشنا باشد.

اقای دکتر مسعودیه درکتاب اتنوموزیکولوژی(موزیکولوژی تطبیقی) نمونه هایی ازاهنگهای منسوب به عبدالقادرمراغه ای و((دده افندی))را اورده که انتشارات سروش درسال 1365ان را چاپ کرده است .قبل از این هم عرض کردم که من خبر داشتم چنین اهنگهایی منسوب به عبد القادر مراغه ای وجود دارد ولی اینکه چقدر اینها مستند هستند هیچ کس نمی داند،نه مسعودیه می دانست ،نه من،نه افراددیگر ،چون این اهنگها سینه به سینه نقل شده اند .درردیف موسیقی ما هم گوشه هایی هست مثل ((محمد صادق خانی))،حالا نمی دانیم ایا واقعا محمد صادق خانی این گوشه رادقیقا به همین شکل اجرامی کرده است .

انچه مسلم است این است که نت هایی که من از کتابهای مقاصد الالحان وجامع الالحان بادست خط خود عبدالقادر در اوردم وبعضی جاهایش راهم باتوجه به نسخه های دیگرش تصحیح کردم ،مستند ترین ودردست ترین اهنگی هست که ازشخص عبدالقادر موجود است .اهنگهای دیگری که منسوب به اوست لحن ترکی دارد ونمی دانیم چقدرصیقل پیداکرده .به هرحال  ترکیه نزدیک تبریز  ومراغه مقرزندگی عبدالقادر بوده است ؛حتی امکان دارد اینها ازایران به ترکیه رفته ودرانجا هم خوانده شده باشند ،ولی چه کسی می داند درطی این ششصدسال ایا اصالت انها حفظ شده یانه  ؟جای تردید دارد ،نمی توانیم قاطعانه بگوییم که اینها صددرصد به همین شکل بوده اند .نت نویسی اش هم حداقل پنجاه،شصت سال پیش انجام شده،یعنی چیزتازه ای هم نیست .چاپ های قدیمی ،شاید هم سنگی،دراین زمینه وجود دارد که اینها نت نویسی شده ند وهمانطورکه گفتم دو سه نمونه هم درکتاب اتنوموزیکولوژی مسعودیه چاپ شده است .

به کتاب تازه چاپ شده شما بپردازیم ؛مبنای کار واستنادات در کتاب تجزیه وتحلیل وشرح ردیف موسیقی ایرانی چه بوده است؟

قبل از اینکه درمورد این کتاب توضیح بدهم باید اشاره کنم که اعتقاد من بر این است اگرانسان ریشه های خود را نشناسد ،راه خود راهم نمی تواند بشناسد.برای اینکه بتواند اینده رابهتر ببیند وبهتر حرکت کند ،باید ریشه محکمی داشته باشد تابتواند درباره اهدافی که داردبا اعتقاد صحبت کند .ریشه های ما در گذشته های دور وبسیار هم محکم واستوار است .زمانی بود که ناصر الدین شاه به فرنگ رفت وموسیقی دانی به نام لومر را با خود به ایران اورد ،البته موسیقیدانهای دیگری هم امدند که دردارالفنون مشغول به کارشدند.هنرمندانی مثل درویش خان که ردیف دان واز موسیقی دانان اصیل ایرانی بودند ،درتعاریف موسیقی ازنظر تئوری صاحب نظر نبودند ،درنتیجه موسیقی را با تعاریف فرانسوی واروپایی یاد گرفتند وتعریف کردند،یعنی برای مثال فرم موسیقی که درویش خان به عنوان پیش درامد وتصنیف یارنگ به کار می برد ،ازنظر اصول جمله سازی فرم هایی بودند که دراروپا تدریس می شدند که جملات موسیقی ازنیم جمله ها،برش هاوبخش ها تشکیل می شود ودراهنگسازی یاد می دهند که یک جمله موسیقی را چگونه می توانید بسازید .درصورتی که مااصل واساس ان را درموسیقی قدیمی مان داریم ،مثلا اگرشمایک رباعی  یا دوبیتی داشته باشید جملات چهار برشی را کاملا دراختیار دارید  ومی توانید روی انها موسیقی بگذارید ،پس نیازی نیست که ان را با تعاریف اروپایی یاد بگیریم .درکتابهایی مثل مقاصدالالحان ،جامع الالحان ،شرح ادوار ،کنزالتحف وبسیاری ازکتابهای دیگری که قدمادرباره موسیقی ایران نوشته اند وتحقیقات من متکی بر انها بوده،تعاریف موسیقایی جامعی وجود دارد.برای مثال درمبحث ایقاع شما متوجه می شوید که ضربهای موسیقی ایرانی می توانستند هم مساوی وهم نامساوی باشند،درحالی که موسیقی اروپایی این رابه شما یاد نمی دهد.انهادرباره میزان می گویند میزان یادوضربی است یاسه ضربی یا چهارضربی و ضرب ها هم باهم برابرند یا اینکه می گویند دریک میزان یادوسیاه یاسه سیاه یاچهارسیاه وجود داردولی نمی گویند دریک میزان یک چنگ نقطه دار داریم ویک سیاه ...،منظورم اینست که همه رامساوی درنظر می گیرند.این درحالی است که درموسیقی قدیمی ما ضرب ها،هم می توانستند مساوی باشند ،هم نامساوی.یعنی اجزای ایقاییکه عبارت بودند از :تن،تن،تنن،تننن،وتنننن،ضربهای قدیمی مابودند ودریک دور یا ریتم می توانستنداین اجزا به صورت های مختلف درکنارهم قراربگیرند وبه این شکل ضربهای متنوعی ایجاد می شده است .

می دانید که مادورهای مفصلی داشتیم .ریتم اصولا گذروجریان برروی زمانها با کیفیت ها وکمیت های خاص خود است؛یعنی جریانی است که ازکشش ها وزمان ها بایک نظم خاص عبور می کند .(فارابی هم تعریفی ازان داردکه می گوید:(ایقاع تقدیر از منه محدوده المقادیروالنسب است)وارموی نیز نزدیک به همین تعریف رادارد باعبارت (علی اوضاع مخصوصه)که درصفحه 88کتاب مقاصد الالحان به ان برمی خوریم و درواژه نامه ی موسیقی دربخش ایقاع نیز شماان رایاد اورشده اید.این نکته ایست که اروپایی ها تازه دارن به ان می رسند درصورتی که فارابی هزارسال پیش این مطلب رادریافته است.پس چراماباید این تعاریف را ازاروپایی ها یاد بگیریم ؟

دراین کتاب ملاک عمل راکدام یک از ردیف های روایت شده ازجمله معروفی،برومند و...یا تجویدی قرارداده اید؟

درواقع هرردیفی راکه درحال حاضر دردسترس داریم بررسی کرده ام ؛البته بانگاه به اینکه کدام می تواند مفیذ ترباشد ،ازجمله ردیف معروفی وردیف برومند که (ژان دورینگ)ان رانت نویسی کرده است وردیف های صبا وتجویدی.البته ردیف های دیگر هم مدنظرم بوده ؛مثل ردیف اوازی (محمود کریمی)وردیف هایی که به نام اوازشناسی  به وسیله کلنل علینقی وزیری نوشته شده است .درحقیقت دراین تحقیق ردیف ها کمی هم اصلاح وراه اصلاحش نیز بیان شده است .همچنین اینکه کدام می تواند مستند باشد وبه چه دلیل عنوان شده است ،اما بی پرده بگویم دربین این ردیف های روایت شده معتبر ترین انها را استاد تجویدی انجام داده است که کمتر درباره اش صحبت کرده اند ومن به این نتیجه رسیدم که معتبر ترین ردیف موسیقی ایران ردیفی هست که ایشان نوشته واز همه دقیق تر است.

دراین کتاب می بینیم که علاوه بر تجزیه وتحلیل ردیف ،دربخشی به مباحث تعاریف موجود دررسالات قدیمی پرداخته شده است ؛دراین باره بیشتر توضیح دهید.

بله،باید بگویم دراین کتاب به اصول ومبناهای موسیقی قدیمی استناد واشاره شده است؛اینکه مقام چیست،ذوالاربع یا تتراکوردچیست،ذوالخمس یاپنتاکورد چیست،جالب است بدانیم چیدمان انگشت ها برروی سازبرای ذوالاربع هفت گونه وبرای ذوالخمس سیزده گونه بوده است؛یعنی شمادریک اکتاو به 91راه مختلف می توانید انگشتانتان را روی سازبچینید .برای مثال برای تنالیته دو91مقام وجود دارد ،همینطور برای ر،می و....این حیرت اورنیست ؟موسیقی اروپایی کجاچنین امکاناتی ارائه می دهد ؟می دانید درموسیقی ایرانی درفاصله یک اکتاو ،هفده فاصله ی میانی وهجده درجه داریم ،پس اینکه می گویند طبقات هفده گانه بدین معنی است ،حال 91رادر17ضرب کنید وببینید چه عددی حاصل می شود .این جا صحبت مبالغه نیست ،همه اینها اثبات شدنی است که مقامات ومایه های ما به این تعداد است .هنوزعده ای ازاستادان عزیز تفاوت مایه ومقام را نمی دانند ،می گویند درمایه ی شور می نوازیم  .درصورتی که باید گفته شود درمقام شور درمایه ی دو یاسل...مایه تنالیته است ،مقام مد است ومن بسیار دیده ام که درست استفاده نمی شود وکسی هم مقصر نیست به جز کسانی که اموزش می دهند به جزکسانی که اموزش می دهند ومتاسفانه درطول تاریخ این اشتباهات با تکرار اشتباه اموزش داده شده است.

به نکته دیگری اشاره می کنیم .در زمان پیشین ،از زمان فارابی  وصفی الدین ارموی به این طرف ،نخستین مقام دربین دوازده مقام اصلی،(عشاق)بوده است.این عشاق همان (راست)دوران ساسانی است وراست  هم بهاین معناست که روی دوسیمی که به فاصله چهارم درست کوک می شوند انگشتان دریک راستا قرار می گرفتند.این موضوع درطول زمان تغییر کرده ،چون موسیقی دانان متوجه شده اند انگشت گذاری مد بزرگ و کوچک روی ساز عود مشکل است. بنابراین بهتر دیدند که انگشت وسطی را بین فاصله بزرگ وکوچک تعدیل کنند ؛یعنی سوم بزرگ وکوچک نسبت به دست باز رامیانه گرفتند  که این کار توسط (منصور زلزل)انجام شده ونام این راهم راست (مقام راست گذاشته است واز انجایی که این پرده سومین پرده نسبت به دست باز سیم است ،اسم مقام (سه گاه)ی که ما امروز اجرا می کنیم را هم اینگونه گذاشتند.

همه این جزئیات را من بیرون اوردم که اصل انها چگونه بوده  وبه مرور زمان چه تغییراتی کرده اند ودربسیاری از موارد هم اصلا شباهت وربطی به هم نداشته اند ،چون موسیقی همه جا به شکل علمی رواج نداشته ونوازندگان وخوانندگان بیشتر درکار اجرایی تبحر داشته اند تادرعلم موسیقی وچون سینه به سینه یاد می گرفتند ویاد می دادند ،گاهی ممکن بود موردی راهم دربی حوصله گی ،نادرست به شاگرد یاد بدهند وشاگرد نیز به همان شکل یاد می گرفته است وچه بسا دراین میان فواصل موسیقی واسامی نیز مقداری جابه جا می شده است .برای مثال ببینید ما چند نوع عشاق داریم ؛یک عشاق در زمان قدیم به عنوان اولین مقام از دوازده مقام اصلی ،یک عشاق به نام اوج دشتی وهمایون واصفهان و...یک عشاق درنوا یا راست پنجگاه هم داریم ،که این تفاوت ها به دلیل مکتوب نبودن ونادرست منتقل کردن مجریان موسیقی به شاگردانشان بوده است .به همین خاطر است که می بینیم بسیاری از گوشه ها ومقامات ما از اصل خود فاصله گرفته وبرهم منطبق نیستند .

به امر اموزش وتدریس اشاره کردید ،همانطور که درمورد عشاق گفتید ،عشاق اصلی در نوا وراست پنجگاه اجرا می شود ،در دشتی وهمایون اوج اواز را بنابر روایت شنیده ازفلان هنر اموزنیز عشاق نامیده اند .درمبحث اسامی الحاقی (یعنی بنابر سلیقه مدرس)در ردیف موسیقی ما متاسفانه هنوز بررسی علمی صورت نگرفته است .اینکه عشاق را بر مبنای فواصل قدیمی تدریس کنند خوب است ولی باید به صورت اجرا نیز درعمل اید .می بینیم درردیف موسیقی بسیاری از اسامی والحانش روایتی ومنسوب است که درموسیقی همسایگان عرب وترک مانیز بسیاری از انها مشترک است .بسیاری از گوشه ها یا حرکت های انتسابی فقط از طریق شنیده شدن به ردیف وارد شده اند که اگر ادامه پیدا می کرد یک روز به تعداد تمام شهر ها ومحله ها واسامی موسیقی دانان در ردیف اسم داشتیم مانند شوشتری وبختیاری ونیریزی امروز وبعد ها لابد تهرانی وقمی وشیرازی . اگر مباحث شنیداری الحاقی ،پایه ی علمی پیدا می کرد کاری اساسی بود .البته درمورد اسامی موجود در ردیف موسیقی امروز ،بنده درواژه نامه در حرف((ر))(ردیف)شرحی داده ام اما این یک مبحث وپژوهشی مفصل است که باید بیشتر به ان پرداخته شود .

مسلما ریشه یابی این اسامی خود تحقیقی جدا می طلبد اما به نظر من یکی از مهمترین اصول یادگیری موسیقی ایرانی این است که هر نوازنده وخواننده باید پرده شناس باشد ؛یعنی مثلا بداند پرده دشتی همان پرده بیداد وهمایون است ،همان پرده حجاز ،ابوعطا وبیات راجه اصفهان است .درموسیقی ایرانی اگر پرده ای مهم ومحور بشود ،نت های اطراف را به سمت خودش جذب می کند ،پس نت یا پرده اصلی جاذب است ودیگر نت ها به سوی ان گرایش پیدا می کنند . شناخت این نت ها کمک بسیار موثری در مدولاسیون می کند ،بدون اینکه نیازی به شناخت تعاریف اروپایی داشته باشیم .یک اهنگساز باید بداند وقتی مثلا درماهور ر یا لا هست حصار،دلکش،شکسته یا راک دارای چه علاماتی خواهد بود .در واقع این کتاب به بسیاری از این پرسش ها پاسخ می دهد .در کمتر منبعی می بینیم که به این مباحث پرداخته شده باشد یعنی از قدیم تابه حال کتابهای معتبر موسیقی  را باجزئیات تمام ولغات واصطلاحات ان به زبان امروزی در اورده شده باشد ؛مثلا اصطلاح محط خوانندگی که عبدالقادر اورده منظور فرودها بوده و...یا بیشتر اصطلاحاتی که در زمان عبد القادر در موسیقی رایج بوده در این کتاب توضیح داده شده است . همچنین در زمینه های پرده گردانی ومد گردی مباحث مفصلی دارد ، البته مبحث ریتم را به این کتاب اضافه نکردم ،چون تصمیم دارم ان را به صورت کتابی جدا چاپ کنم .اگر می خواستم مطالبی چون تصنیف،رنگ وپیش درامد هم اضافه بکنم ،حجم کار زیاد می شد ،ولی صرفا هدفم در این کتاب اموزش روش تجزیه وتحلیل وشرح ردیف موسیقی ایرانی بوده است .درواقع هدف این کتاب نشان دادن راهی بوده است برای چگونگی تجزیه وتحلیل که امیدوارم دوستان هم ان را ادامه دهند.

اشکالاتی که دربرخی ازاسامی درکتاب دیده می شود مثل (موره)که باحرکت اعراب به صورت (موره)امده یا مثلا درهمان بیتی که از کتاب رباب رومی نقل واژه زنگله که به صورت زنگوله نوشته شده که با توجه به اصل دست خط شما می بینیم مسلما این اشکالات مربوط به تایپ بوده ،برای انها چه فکری کرده اید؟

به هر حال این چاپ نخست این کتاب است وممکن است اشکالاتی در ان دیده شود که چاپی است طبق صحبت باناشر قرارشد که درچاپ بعدی رفع شوند واز دوستان نیز خواهش می کنم اگر اشکالاتی دیدند با بنده مطرح کنند که در چاپ های بعدی اصلاح شود .

واژه های مقام ودستگاه دراین کتاب به صورت مترادف اورده شده است ،در صورتی که با تعریف برخی از موسیقیدانان امروز متفاوت است ؛نظرتان دراین باره چیست ؟

ببینید دستگاه از دست +گاه تشکیل شده که به معنی جای دست وتعیین محل نت های موسیقی که با مد اروپایی مترادف است  به کار می رود ،بنابراین مقام ودستگاه به یک معنی  به کار می روند.من سعی کرده ام انچه را که در ردیف موسیقی ایران بوده وهست دراین کتاب تجزیه وتحلیل کنم واگر دوستان موسیقیدانی اختلاف نظربابنده دارند یا باید به صورت مکتوب بنویسند یا می توانیم درجلسات حضوری با هم به صحبت بنشینیم ومسائل رابا ارائه مستندات به بحث وگفتگو بگذاریم که من با کمال میل از ان استقبال خواهم کرد.

به مبحث پرده گردانی ومد گردی اشاره کردید که مد گردی در اثار شما نیز بسیار وجود دارد (نظیر موسیقی سریال مسافر ری یا یاد یار مهربان). دراین باره توضیح بدهید که بر چه اساسی تغییر مقام ها را انجام می دهید؟

یکی از اسان ترین قسمت های ساخت موسیقی برای من مد گردی های حتی بسیار دور ازهم است. همانگونه که شما به موسیقی سریال مسافر ری یا یاد یار مهربان اشاره کردید . هم اکنون در حال تکمیل کتاب (هارمونی موسیقی ایرانی) هستم تا برای چاپ اماده شود که دران به این مبحث و قابلیت های رفتن از مقلمی به مقام دیگر به طور مامل خواهم پرداخت.

ایا دوره ای برای اموزش این کتاب تجزیه وتحلیل وشرح ردیف در موسیقی ایرانی در نظر گرفته اید؟

بله قرار است به شکل تصویری تدریس ان را ضبط و منتشر کنیم .اقای (مرادخانی)پیشنهاد داده اند در استودیو ی موزه ی موسیقی این کار را انجام دهیم .اگر این کار به خوبی اموخته شود به همراه کتاب هارمونی می توانند نوع ساخت موسیقی ،هارمونی وارکستراسیون را تغییر دهند ؛یعنی موسیقی ایرانی می تواند شکل خاصی داشته باشد که با کمک شناختی که ازاین موسیقی به دست می اید می توانیم از این تکرار وکلیشه ها ویکنواختی ها خلاص شویم.

هارمونی های مختلف برای دستگاه های مختلف را درلحظه خلق می کنید یا خلق وسپس پردازش می کنید؟

ببینید همه ی این ملودی سازی ها بر اساس گرایشات وجاذبه های پرده هاست ؛یعنی محور اصلی ان نت وپرده اصلی یک مقام بایک هویت ایرانی وبا گردش وپرداخت روی گرایشات ان نت است .شما اگر درمعماری ودیگر هنرهای ایرانی نگاه کنید با امر(گرایش به مرکز)به وفوربرخورد می کنید یا حتی درادبیات می بینید مردم به طرف یک شخص محبوبی که می تواند رستم یا پادشاه  یا ...باشد ،جمع می شوند واو اطرافیان را به سمت خود می کشد .دقیقا درهنر وموسیقی هم این مورد راداریم . برای مثال درچهار گاه ر شما می گویید نت ر ،نت شاهد ومحور ماست ،ولی هیچ وقت نمی گوییم می کرن شاهد یا محور مااست ؛زیرا خدمتگذار یا جزئی از نت((ر))است وبه فا دیز  که می رسیم می گوییم زابل است ودر انجا فا دیز محور می شود ونت های دیگر را به سمت خود جذب می کند .در مویه نت سل این حالت را به خود می گیرد والی اخر ...بنابراین دراهنگسازی برای نت هایی مانند ر ،فا دیز،سل یا ...که محور می شوند اکورد لازم خواهیم داشت وان هم نه با تعاریف اروپایی ،باید ببینیم با چه تعریفی زیبا می شود ،این ترکیب ها هارمونی موسیقی ایرانی را تشکیل می دهد که درکتاب هارمونی مفصل به این مباحث خواهیم پرداخت .این یگانه واصل بودن درفرهنگ ما بسیار دیده می شود .من این اکورد های روی محور یا پرده اصلی را به ترنج فرش وگنبد تشبیه می کنم که گرایشات نت های مجاور به نت اصلی مانند شمایلی است که روی گنبد می بینیم یا درترنج که به یک مرکز اصلی گرایش دارند ،پس هارمونی هم باید به همین صورت ساخته شود با دیدگاه فرهنگ ایرانی ،نه اروپایی.

شما وبرخی ازموسیقی دانان در عمل دراثارتان به این هارمونی موسیقی ایرانی پرداخته اید .ولی به صورت مکتوب کمتر می بینیم .

بله ،هنرجو برای به کاربردن هارمونی در اهنگسازی نیاز به تمرین دارد .در مبحث مدولاسیون  بای فونکسیون درجات گام ها مشخص شود ووقتی شما برای شناخت بیشتر هنرجو این مشخصات را پیش روی  او می گذارید دنیای جدیدی برایش باز میشود واگر به پرده شناسی موسیقی ایرانی هم مسلط شود ،مسلما در اهنگسازی در موسیقی ایرانی پیشرفت خواهد کرد .

تصمیم برای چاپ اثار موسیقی تان مانند موسیقی فیلم هایی که ساخته اید ،ندارید؟

کتاب بعدی من ((هارمونی موسیقی ایران است)) که نمونه های بسیاری از اثارم دراین کتاب خواهد امد .البته نه به صورت کامل .سوئیت سمفونی سربداران  چاپ شده،ولی امیدوارم در اینده بتوانم بقیه انها را هم چاپ کنم.

به عنوان پرسش اخر ،با توجه به تغییراتی که دردولت انجام شده ،تصمیم برای بازگشت به رهبری ارکستر ملی ندارید؟

 درباره ارکستر ها باید قبل از هرچیز مسئله مالی انها حل شود تا بازده خوبی داشته باشد .این نکته ،مسئله ایست که سالهاست درخصوص ان صحبت می شود .ولی به طور جدی حل نشده است .برای هریک از ارکستر های سمفونیک وملی باید بودجه وامکانات لازم فراهم گردد .مسلما باید کارهای خوبی تولید شود تا اجراهای خوبی داشته باشیم که به ان نیازمند هستیم .مردم احتیاج به همه نوع موسیقی دارند ،ولی می بینیم یک گروه سه چهار نفره بلیت صد هزار تومانی می فروشند ومردم هم می خرندومخاطب دارند بدین معنی است که نیاز مخاطبان بوده که می ایند وبه ان موسیقی گوش می دهند .تلویزیون وسیله خوبی است برای اینکه بتواند عطش مردم را فروکش دهد ،ولی به شکل درست ومنطقی .باید مسئولان نیاز مردم را به موسیقی درک کنند .اگر زمانی موسیقی رابه طور کل از صدا وسیما حذف کنند ان موقع مشخص می شود که بدون موسیقی می شود ادامه داد یا نه .یک بار این کار را انجام دهند تا نیاز به موسیقی احساس شود.